Система станиславского как философская школа жизни. Опасный «метод»: система Станиславского на вооружении Голливуда

Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят - о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее.

В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними - ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством. Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.

Коротко о системе и Станиславском

Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) - великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников. Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве». Суть всей своей системы он выразил одной ёмкой фразой: «на сцене нет маленьких ролей, так же как и в жизни, ценен каждый человек. Для сцены главное: создать иллюзию живой действительности». Станиславский до последних дней (умер в Москве 7 августа 1938 года) жил в неустанных поисках все новых и новых приёмов педагогического творчества - мечтал о создании актёра «нового типа» и всенародного театра глубокой жизненной правды.

Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия). Стоит отметить, что книги Константина Сергеевича содержат множество самоопровержений, по «вине» его постоянного поиска новых актёрских и режиссёрских решений. Кстати, его противоречия - и есть одна из основных причин такого большого интереса к его трудам общественности.

Суть метода Станиславского

Константин Сергеевич в своём творчестве был крайне самокритичным человеком - он никогда не ликовал от своих побед и не скрывал поражений. Когда уже были знаменитыми спектакли Константина Сергеевича Станиславского: «Дядя Ваня», «На дне», «Вишнёвый сад» именно в этот период в его душе начинают зарождаться новые витки сомнений: «Правильно ли все это?» - правилен ли репетиционный метод, что он даёт - «Способен ли театр дать актёрам новые возможности для развития?».

Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей - Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами.

Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:

Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы (приёмы ремесленной игры). Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью - зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене.

Искусство представления. Длительные репетиции - вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля.

Искусство переживания. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства - создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста».

Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.

Тренинг по системе Станиславского

Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:

Первый раздел связан с элементами работы актёра над собой. Здесь речь идёт о постоянных тренировках, об использовании в процессе подготовки к роли всех элементов творчества: ум, артистические данные, воля, чувства актёра - подключая при этом ко всему процессу подготовки воображение, внимание, эмоциональную память.

Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:

1. Познание - знакомство с ролью, на этом этапе происходит зарождение творческого процесса - Станиславский отводит этому этапу весьма важную роль, здесь важно не ошибиться в понимании роли.

2. Переживание - полный анализ роли: понятие целого, через его составляющие.

3. Воплощение - за счёт чёткого представления времени пьесы, людей того времени, обстановки.

4. Воздействие - что значит «быть», «существовать» в жизни постановки. Актёр должен передать характерность роли - это и есть цель всей его работы, а «для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене» - учил Станиславский.

Второй раздел системы Станиславского посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. Данного «слияния» возможно достичь, только если работать над ролью «от себя» - полностью погрузившись, проникнувшись ролью. Для этого необходим анализ: процесс познания пьесы и роли. Цель этого анализа состоит в углублении, в полном погружении «в душу роли».

Основные принципы системы

Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников - придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых можно выделить:

Правда переживаний - эмоции актёра должны быть подлинными. Он не должен механически изображать свою роль, здесь первоочередное - верить в «правду» того, что он делает, внутренне проживать судьбу персонажа. Только максимально поверив в роль - можно сыграть ее максимально достоверно.

Сверхзадача - высшая, главная, всеобъемлющая цель, которую необходимо достичь в сценическом действии. «Нам нужна эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу. Нужна как воздух и солнце». Сверхзадача актёра - донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль всего произведения, пьесы, постановки. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра, страстного стремления, всеисчерпывающего действия.

Продумывание предлагаемых обстоятельств - побудители действий персонажа, жизненная ситуация персонажа, в которую в своём воображении помещает себя актёр. Здесь можно выделить обстоятельства малого круга: ситуация с героем в текущий момент времени - где он, с кем он находится. Средний круг обстоятельств касается общей жизненной ситуации: пол, возраст, статус героя. И, наконец, большой круг - ситуация окружения персонажа исторический период, страна, город, где разворачиваются события спектакля.

Рождение текста и действий «здесь и сейчас» - важная особенность игры актёра - переживания «здесь» и «сейчас». Эмоция, действия - должны рождаться на сцене, не быть штампами, а значит, каждый раз выполняться по-новому.

Работа актёра над своими собственными качествами. Для того чтобы роль вышла максимально интересной и «живой» нужно задействовать: фантазию, наблюдательность (фиксировать в своей жизни яркие события и людей), эмоциональную память (уметь вспомнить пережитое, нужное чувство), уметь управлять своим вниманием (концентрироваться на партнёрах, игре, сцене).

Взаимодействие с партнёрами - творчество в театре носит коллективный характер, поэтому для любого актёра очень важно учиться взаимодействовать с коллегами по роли. Партнёры по сцене также должны помогать, поддерживать друг друга и обязательно чувствовать игру каждого из участников спектакля.

Конечно, не только одна школа Станиславского принята во всем мире, существует и система Всеволода Эмильевича Мейерхольда - ученика Станиславского, оспорившего в своём труде, названном «Биомеханика», принципы постановки театральной игры системы Станиславского. Спор возник из-за несовпадений взглядов двух театральных режиссёров по ряду вопросов, в частности, вопросов касающихся понятий: душа - тело, живое - механическое, жизнь - театр. В системе Станиславского главный акцент сделан на «психотехнике» (то есть на внутренних переживаниях) - в основе его трудов техника эмоций, а не тела (как у Мейерхольда).

Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл - кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.

Биомеханика Мейерхольда призывает идти от точно найденных интонации и движений - к эмоциональной правде. Мейерхольд выражал критические замечания в адрес театра настроения и натуралистического театра. По причине того, что он сам стремился к возрождению античного театра - театра празднества и театра действия. По Мейерхольду тело - это биологический организм, один из элементов театрального зрелища, где выразительность движений тела - достигается путём правильного использования физических возможностей организма. Мейерхольд постоянно подчёркивал о необходимости освобождения от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести тела, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности.

Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд - призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.

Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.

В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система - система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

Почти все наши актеры — выпускники кино- и театральных вузов страны, а значит являются учениками классической актерской школы К.С. Станиславского.

Имя Константина Сергеевича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры.

Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой.В 1897 г. встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты вдохновения.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин , порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей . Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов :

Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества . К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.
Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.

Принципы системы Станиславского следующие:

Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.
Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода» . Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

активная сосредоточенность (сценическое внимание);
свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства.В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
Сценическая свобода . Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует.Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Сценическая вера . Зритель должен верить тому, во что верит актер.Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
Сценическое действие . Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов.В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память . Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства , поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия.Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий , реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.

Легендарный театральный деятель, актер и режиссер, фабрикант. 17 января исполняется 155 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского - создателя системы, по которой актеры занимаются по сей день, автора многих афоризмов. Его именем в России названы не только театры (в Москве их, к примеру, два - драматический и музыкальный), но и около полусотни улиц, переулков и площадей.

Одни называют систему Станиславского "нотной грамотой для актера", другие отмечают, что она описывает законы пребывания артиста на сцене. Но что же представляет собой эта система, которой, как утверждается, неукоснительно следуют актеры всего мира?

Система

Первое и самое главное, что важно запомнить о системе Станиславского, - так это то, что ее нет в природе.

Театроведы обычно начинают все интервью об этой системе с важной оговорки: сам Станиславский называл ее "так называемой системой". То есть что-то вроде системы, но не совсем, какой-то комплекс чаще неупорядоченных, чем систематизированных утверждений и правил, которые он выработал за десятилетия работы и саморефлексии.

"Никакой системы Станиславский не написал, не систематизировал, а всю жизнь исследовал театр и его законы, споря и противореча самому себе, - отмечает режиссер Виктор Рыжаков. - И в этом и есть уникальность и величие оставленного им труда".

Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам

Очевидно, что актерство - это не совсем тот навык, которым можно овладеть, прочитав некую книжку вроде "системы Станиславского" для "чайников". И сама система как таковая не существует: автор бесконечно дорабатывал и уточнял то, что писал ранее, спорил сам с собой - в общем, развивался. Читая Станиславского, остается только обдумывать вместе с автором, воплощать прочитанное, ошибаться, мучиться и радоваться. Тем не менее даже читателю, который не учится актерствовать, будет интересно поразмыслить над тем, как можно сыграть другого человека.

Главное

Прежде всего Станиславский в своем длинном и очень затейливо (если не сказать - путано) написанном двухтомнике "Работа актера над собой" замечает, что ни в коем случае не нужно сразу бросаться и пытаться прочувствовать героя целиком, истово перевоплощаться в него - получится неискренне, неправильно.

Станиславский исповедовал метод житейский и понятный. Актер на сцене выполняет какие-то физические действия (то есть говорит, ходит, машет руками). Значит, если правильно вести себя, то и чувственное, эмоциональное осознание роли придет вместе с этим.

"Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их.

Заметьте, я говорю - физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш", - пишет он в книге "Режиссерский план "Отелло".

Отсюда и идут все эти самоистязательные опыты знаменитых актеров, которые, пытаясь вжиться в новую роль, мучились, страшно худели и так далее. Например, якобы Дастин Хоффман, готовясь к съемкам в фильме "Марафонец", где должен был сыграть человека в бегах, перестал на время мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней.

Джек Николсон на съемках "Сияния" приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой. Том Круз, играя киллера в "Соучастнике", занялся развозом посылок. Список этот можно продолжать - примеров того, как актеры вживаются в образы, множество. Все это - лишь движение по "линии физических действий".

Подготовка

Прежде всего актеры изучают "течение дня" героя, то есть весь распорядок жизни во всех подробностях. Например, когда Станиславский ставил в МХТ спектакль "Царь Федор Иоаннович", он просил всех без исключения актеров, какие бы второплановые у них роли ни были, заполнить следующую анкету:

Кто я (как зовут, прозвище, сколько мне лет, моя профессия, где служу, состав моей семьи, какой у меня характер)?
Где живу в Москве (нужно уметь нарисовать план моего дома и отдельно убранство моей комнаты)?
Как я провел вчерашний день и сегодняшний до вечера?
Кого я знаю среди присутствующих, в каких отношениях состою с ними?

Очень важно, чтобы деятельность актера на сцене не была притворной. Об этом пишет режиссер Николай Горчаков в книге "Режиссерские уроки К.С. Станиславского":

"Актер, особенно наш, мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв. В жизни этого не бывает; если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней".

Кроме того, в результате осмысления роли должна выявиться некая сверхцель, главная эмоциональная сверхзадача. Все задумки и решения должны вести к тому, чтобы объяснить основную мысль, выявленную в процессе осмысления пьесы и персонажа: "Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо".

Конкретные примеры в данном случае приводить бессмысленно: так как театр - это искусство, которое существует только в один конкретный момент в одном конкретном месте, то и сверхзадачу необходимо каждый раз искать заново. Разумеется, этой задачей не может быть лишь перспектива заработать на билетах, это всегда должна быть задумка нравственная и высокохудожественная, хоть и нравоучительным театр тоже становиться не может. Об этом Станиславский пишет:

"Не будем говорить, что театр - школа. Нет, театр - развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим".

На сцене

Поведение актера перед публикой, кроме понятных навыков вроде сценической речи, регламентируется Станиславским еще и в философском ключе.

Первое и главное условие - не просто естественность поведения актера на сцене, а "распро-ультранатуральность":

"Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности".

Кроме того, необходимо избегать штампов. Станиславский описывает главные из них: штамп от непосильной задачи, то есть видимое артистическое превозмогание ("Наихудший из всех существующих штампов - это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом"), штамп подчеркивания выигрышной фразы, штамп возвышенных переживаний и так далее.

Не менее важна и банальная актерская рабочая сознательность. Чтобы игра была выдающейся, Станиславский в статье "Этика" требует от актера большого профессионализма во всем:

"В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем, в подавляющем большинстве случаев, актеры со всех сторон вносят в театр всякие житейские мерзости, сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорный ящик, помойка".

Память

Именем Станиславского названы престижные театральные премии, среди самых известных из них - специальный приз Московского международного кинофестиваля (ММКФ) за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К.С. Станиславского "Верю. Константин Станиславский". Она была учреждена в 2001 году по инициативе президентов ММКФ Никиты Михалкова и Марка Захарова.

В разное время этого приза были удостоены как российские, так и зарубежные артисты. В их числе Джек Николсон (2001), Мерил Стрип (2004), Жерар Депардьё (2006), Олег Янковский (посмертно в 2009), Катрин Денёв (2012), Инна Чурикова (2014), Жаклин Биссет (2015), Марина Неёлова (2016). В прошлом году специальную награду вручили итальянскому актеру и режиссеру Микеле Плачидо.

Во время церемонии он называл Станиславского своим учителем. "Станиславский был учителем всех актеров мира - русских, французских, итальянских. Нет ни одного актера в мире, который бы не изучал систему Станиславского, поэтому для меня получить премию Станиславского более важно, чем получить "Оскар", - сказал Плачидо.

Егор Беликов, Елена Васильева, Евгения Маркова

Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.

Метод возник благодаря таланту и реформаторской работе Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского). Задумывалась как учебник для режиссёров и актёров и появилась как результат итогов исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и современных театральных деятелей, опыта и знаний Станиславского.

Влияние на эволюцию понятий о красоте у автора системы оказали произведения М. Горького и А.П. Чехова, устои Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.С. Щепкина, А.Н. Островского. Опытным путём разрабатывалось и проверялось на практике учение в Московском художественном театре.

Суть метода Станиславского

В отличие от предшествующих, система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.

Система К.С. Станиславского делится на две части:

Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:

Воля.
Разум.
Чувства.
Воображение.
Пластика.
Эмоциональная память.
Внимание.
Чувство ритма.
Способность к общению.
Техника речи.

Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.

Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.

Ремесло

Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.

Представление

Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.

Переживание

Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Перевоплощение

Это итог творческой работы. Создание на сцене образа через естественную творческую трансформацию.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Тренинг по системе

Театральная постановка – актёрское взаимодействие с кем-то или чем-то: будь то другой артист, предмет, публика или сам актёр. На сценических подмостках не бывает моментов без общения, это основа сценической жизни.

Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.

Жить ролью, владеть вниманием тысячной толпы зрителей, обеспечивать постоянство контакта на сцене призван тренинг на основе Учения Станиславского, его этюды и упражнения, его метод.

Внимание

Тренинг берёт начало с упражнения на внимание. Первоначально актёр обучается восприятию мира. Тренинг взаимодействия с партнёром базируется на внимании, бдительности чувств к партнёру. Актёр в процессе сценического общения должен улавливать малейшие нюансы голоса, запахов и элементы черт. Каждый раз творчество должно быть новым и неповторимым, служить открытию. Развитию внимания помогают этюды и упражнения, предложенные К.С. Станиславским.

Тренинг внимания начинается с упражнения наблюдения за самим собой и с коммуникации с собой. Необходимо научиться концентрировать внимание в одной точке – в солнечном сплетении близ сердца, своеобразном представителе эмоций.

Мысль, проходя через эмоциональный центр, сделает взаимодействие со своим внутренним «я» полноценным. Это коммуникация разума и чувства.

Общение с партнёром даётся легче, чем контакт с самим собой. При взаимодействии с партнёром, демонстрируя этюды нужно сводить внимание в точку и концентрироваться на внутреннем мире другого человека.

Тренинг внимания делится на элементы:

Наблюдение за объектом.
Определение точки внимания при взаимодействии с собой.
Отыскивание точки внимания при коммуникации с партнёром.

Виды общения

На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:

С другим артистом.
С собой.
С предметом.
Со зрителем.

Микромимика

В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.

Театральная этика

Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.

Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.

Отличников и троечников, домохозяек и дворников, учителей и милиционеров спрашивал я: «Что такое система Станиславского?» Все слышали, что был такой режиссёр, но что за система такая - все пожимали плечами. Один ботаник сказал: «Это чтоб актёры играли спектакль реалистично».

Как мы представляем себе атом? Несколько слеплённых шариков, вокруг которых летают шарики поменьше. Физики на это смеются, а нам нравиться, потому что понятно.

Как мы представляем себе систему Станиславского? Никак, потому что никто нам не объяснил, какие шарики в ней летают. Вот я и подумал: а не попробовать ли создать картонную модель этой таинственной штуки.

Итак, жили-были в конце XIX века два завзятых театрала: Станиславский и Немирович-Данченко. Многое, очень многое не нравилось им в театре того времени: грубо покрашенная марля вместо декораций; яркие тряпки вместо костюмов; вечно пьяные актёры, которые душились в крохотных гримёрках, получали гроши и держали их за скотину. Спектакли никогда не начинались вовремя, потому что публика долго не собиралась, ибо знала, что вовремя всё равно не начнут. Весь спектакль в зал подходили опоздавшие купцы, пробирались на свои, топча ноги дамам и громко отвечая на приветствия… смотрите фильм «О бедном гусаре». Но больше всего возмущала игра актёров, которые, стоя у рампы, завывали текст, воздевали руки и всё время вострили ухо к будке суфлёра… Никакой жизненной правды.

«Э-э-э» - сказали Константин Сергеевич с Владимиром Ивановичем и сели в ресторан пообедать. Этот исторический обед продолжался 18 часов. Объелись, конечно, сильно, но зато придумали театр нового типа, записывая каждую мысль, чтоб потом никто не рвал на груди рубаху: «Не говорил я этого!..» Как в воду глядели. Чувствовали две неординарные личности, что непременно скоро поцапаются, и каждый станет намекать, что именно он и есть отец-основатель передового театрального явления.

Но поначалу всё шло блестяще. С деньгами помог фабрикант Савва Морозов, и вскорости новый театр, названный «Художественным» начал представлять свои первые спектакли. Публика была потрясена многими, совершенно невиданными вещами. Самый настоящий шок вызвало то, что спектакли начинались секунду в секунду, а после третьего звонка в зал никого не пускали... И уже через несколько дней можно было видеть, как неслись по лужам к театру зрители, боясь опоздать, как немцы какие-нибудь. Занавес не поднимался, а раздёргивался… Актёры почувствовали к себе настоящее, человеческое отношение: светлые гримёрки, достойная зарплата, обращение на «вы»…

Но и требования к ним предъявлялись суровые, если не сказать жестокие. Представляете - в Художественном театре нельзя было опаздывать на репетиции и не знать текста… Но это ещё что - актёры сначала не поверили своим ушам, когда Станиславский потребовал, чтобы те на репетициях и на спектаклях были… трезвые. Каково? Я же говорю, настоящая театральная революция. Да, кабы только это. Основатели Художественного попытались искоренить глобальное - актёрские сплетни. Ну, тут у них, ясное дело, ничего не вышло, ибо замахнулись они на святое…

Но главным новаторством был подход к постановке спектаклей и работе актеров над ролями. Со сцены Художественного тетра на зрителей дохнула Жизнь, декорации и костюмы были подробными и практически настоящими. Над озером стояла луна, на лугу трещали цикады, а в камине горел настоящий огонь…

А вот чтобы и в актёрской игре дохнула Жизнь - вот тут Станиславский и Немирович-Данченко быстро во взглядах разошлись. Немирович-Данченко считал, что для того, чтобы актёр хорошо передал чувства героя, то он непременно должен в себе это чувство вызвать, а уж потом действовать - чувство заставит действовать правильно. Вот и сидела актриса, которой по ходу пьесы надлежало плакать, и растравляла себя воспоминаниями о тяжёлых минутах жизни. И оживал у неё в памяти эпизод, как однажды самый красивый мальчик во дворе при всех сказал, что у неё нос сливой… слёзы тут же появлялись, а Немерович с Данченко очень хвалили такую игру.

Но Станиславский на это ворчал: «На все чувства воспоминаний не напасёшься…» и предложил другой способ: сначала - действие, а чувство придёт само, если действуешь правильно.

Текст пьесы поначалу никто не учил, просто читали её и составляли по ней цепь событий , практически милицейский протокол. Милицейские протоколы, как известно, лишены эмоциональных оценок, а строго фиксируют произошедшее. Ну, например: «Утром 2 мая гражданин Козлов, находясь в лесу, распил с собакой спиртной напиток. И по предварительному сговору с ней совершил бандитское нападение на зайца с помощью тупого предмета (ружья). Найти труп зайца с целью надругаться за обедом, ему не удалось, поэтому гражданин, Козлов, надругавшись матом над собакой, скрылся с места преступления, а истекающего зайца нашли скауты, занимавшиеся в лесу юным натурализмом…» Я думаю, что режиссёры, желающие ставить спектакли по системе Станиславского должны носить пьесы постовым милиционерам для протоколирования.

Составив цепь событий , Станиславский говорил: «А теперь, господа актёры, давайте эти события проиграем. Никого не нужно изображать, будьте самими собой, говорите своими привычными словами, но помните, чего каждый из вас добивается (сквозное действие ), вот и добивайтесь. Начали…»

Репетирующие располагаются на сцене, кому как удобно, и актёр Сидоров начинает своими словами, своей привычной интонацией: «Так, мужики. Вот я для чего вас собрал. Дружок у меня есть в столице, так он мне сейчас письмо прислал, что едет к нам проверяющий…» «Ни хрена себе!» - восклицает актёр Петров. «Да уж! Без бутылки не разберёшься, - чешет дрожащими руками актёр Иванов. - Делать-то что будем?..» «А ничего особенного, - спокойно держится Петров. - Сунем как всегда и поляну накроем…»

И тут Станиславский восклицает: «Стоп! НЕ ВЕРЮ! Начинаете, наигрывать, изображать. Давайте ещё раз обсудим, в каких условиях живут и действуют герои, т.е. каковы предлагаемые обстоятельства … Городок ваш маленький, паршивый, вы его весь разворовали, так? Так. Поверяющих из области боитесь? Нет, потому что они воруют больше вашего. А столичных ревизоров боитесь? Конечно, потому что вдруг попадётся который уже наворовался и теперь строит из себя честного… Обсудили это. Теперь снова обсуждаем: чего каждый из вас хочет и чего добивается… Играем снова…»

Так вот много раз актёры в данных предлагаемых обстоятельствах проигрывали события, добиваясь главной цели - сквозного действия - сплавить благополучно столичного ревизора. Ещё нужно было держать в уме своё главное жизненное хотение - сверхзадачу. Чего яхочу от жизни? Вкусно есть, сладко спать и безнаказанно воровать, воровать, воровать… - это и есть сверхзадача .

Когда Станиславский прекращал кричать: «НЕ ВЕРЮ!» - актёры, играя события, начинали ощущать самый настоящий страх, липкий всепоглощающий страх разоблачения и тюрьмы. Этот страх ослеплял, и тогда становилось понятным, объяснимым - почему все герои пьесы с такой лёгкостью сосульку, тряпку приняли за важного человека.

И вот, наконец, актёры получали на руки настоящий текст. Актёр Сидоров, который в процессе разыгрывания этюдов много раз испытал самые подлинные эмоции уже знал - как он произнесёт бессмертные слова: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». И ведь произносил так естественно и органично, что зрители тут же забывали, что они в театре…

Конечно, со времён Станиславского театральная мысль ушла далеко вперёд, но безусловно, наш великий театральный реформатор дал ей самый сильный толчок, и это признаёт весь мир.

И вот что интересно, многие зрители сейчас, насмотревшись классических пьес, которые играются в современных костюмах и декорациях под клубную музыку, вдруг почувствовали непреодолимую тоску по боярским шубам, сюртукам, салопам и сверчку за печкой. В консервативнейший Малый театр не достать билетов, а в созданном Станиславским и Немировичем-Данченко МХАТе опять идёт «Горе от ума», поставленная самым классическим образом, строго по системе, о которой мы тут наговорили добрую тысячу слов.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода - результат свободы внутренней.

Почти все наши актеры - выпускники кино- и театральных вузов страны, а значит являются учениками классической актерской школы К.С. Станиславского.

Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин , порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславскимсверхзадачей . Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов :

Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах - основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславскимэлементами творчества . К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.
Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера - помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Принципы системы Станиславского следующие:

Принцип жизненной правды - первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.
Принцип сверхзадачи - то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача - это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
Принцип активности действия - не изображать образы и страсти, адействовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
Принцип перевоплощения - конечный этап творческого процесса - создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода» . Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» - формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой - эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим - это представление, наигрыш. Если остается самим собой - это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

активная сосредоточенность (сценическое внимание);
свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства.В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) ивнутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
Сценическая свобода . Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) - это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует.Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода - результат свободы внутренней.
Сценическая вера . Зритель должен верить тому, во что верит актер.Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего - то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать - значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
Сценическое действие . Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов.В литературе - это слово, в живописи - цвет и линия, в музыке - звук. В актерском искусстве материалом является действие.Действие - волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память . Жизненные переживания первичны, а сценические - вторичны. Вызванное эмоциональное переживание - это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому - это действие.

Итак, действие является возбудителем чувства , поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие - это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия.Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий , реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Искусство - это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов - изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.